Udostępnij
Wraz z dziełem „Curiosa Meravigliosa” gmina Reggio Emilia w dalszym ciągu zleca współczesnym artystom i artystkom wykonywanie dzieł instalowanych w różnych miejscach publicznych miasta. Jedną z takich prac jest fotomozaika Joana Fontcuberty, którą można podziwiać w Palazzo dei Musei i która ma szczególne znaczenie nie tylko dla procesu angażowania mieszkańców i zachęcania ich do uczestnictwa (w tym przypadku poprzez nadesłanie ponad dwunastu tysięcy zdjęć), lecz także ze względu na jego lokalizację, bowiem dzieło to umieszczono w przestrzeni otwartej i nietypowej.
Przy jego tworzeniu autor zainspirował się kolekcjami, które mieszczą się w muzeach Reggio Emilia, będących skarbnicami wiedzy, badań, odkryć i eksperymentów, ale też wyrazami i efektami ciekawości oraz naturalnej skłonności do zachwycania. „Curiosa Meravigliosa” to „dokument-monument”, jak określa go artysta, dzieło zbiorowe, która skłania do refleksji nad znaczeniem fotografii na terytorium, które – dzięki lekcjom Luigiego Ghirriego i Festiwalowi Fotografia Europea – nieustannie zajmuje się kwestią wykorzystania tego medium i tysiącami jego odmian.
Paw został wykonany w wysokiej rozdzielczości na dużych cienkich płytach z gresu porcelanowego, które – wszystkie razem – tworzą obraz o wielkości 16 x 6 metrów. W procesie produkcji wzięły udział laboratorium oraz fabryka Marazzi, które z tej okazji gościły Joana Fontcubertę podczas etapów przygotowawczych i druku. A wentylowaną ścianę, na której znalazło się to dzieło, wykonał „pod klucz” oddział Marazzi Engineering.
O procesie twórczym i o wykonaniu „Curiosa Meravigliosa” rozmawialiśmy ze wspomnianym hiszpańskim artystą, który opowiedział nam również o swoim coraz większym zainteresowaniu drukiem na ceramice.
W dziele „Curiosa Meravigliosa” 12.000 zebranych zdjęć posłużyło do stworzenia jednego wielkiego obrazu, pawia znanego z kolekcji Vallisneriego. Dlaczego właśnie to dzieło? Jakie przybiera znaczenie?
JF: Paw występuje w licznych mitologiach i jest postacią pełną znaczeń symbolicznych. Kojarzy się z mądrością, ciekawością i pięknem, a te stanowią nieodłączne walory muzeum, w którym nauki przyrodnicze połączono ze sztuką. Dla starożytnych Greków paw był świętym ptakiem Hery, żony Zeusa. Bogini kazała Argosowi pilnować jej niewiernego męża, ale bóg Olimpu go zabił. Jak głosi mitologia, Hera postanowiła więc wówczas oddać hołd Argosowi, umieszczając pięćdziesiąt par jego oczu na ogonie poświęconego jej ptaka. W tym projekcie artystyczno-fotograficznym obecność wspomnianych oczu podkreśla, jak ważne jest widzenie jako źródło zdobywania doświadczeń.
„Curiosa Meravigliosa” to instalacja, w której zadbano o wzajemną relację wszystkich przewidzianych elementów (placu, zielonej ściany i ściany z ceramiki). Ma silne znaczenie społeczne i miejskie. Na ile skala tego dzieła zmienia ów sens?
JF: Ta praca to prawdziwa „gra” skali z perspektywą. Jest to mozaika stworzona z tysięcy zdjęć przesłanych przez mieszkańców Reggio. Zdjęcia te mają niewielkie rozmiary, podobne do tych, jakie przechowujemy w rodzinnych albumach. Są to zdjęcia, które na ogół ogląda się w pojedynkę, istnieje bowiem swoista intymna relacja między osobą oglądającą a tym, co widnieje na zdjęciu. Format muralu pozwala natomiast na obserwację zbiorową; następuje zmiana znaczenia – zamiast wymiaru prywatnego nabiera ono wymiar publiczny. Projekt ten jest bowiem czymś w rodzaju pretekstu do dzielenia się doświadczeniami uwiecznionymi na zdjęciach i budowania w ten sposób poczucia wspólnoty oraz przynależności do danego miejsca i czasu.Często określam tego typu prace mianem „dokument-monument”. „Dokument”, ponieważ przywodzi on na zdjęcie RTG danej społeczności i kultury; a „Monument”, ponieważ świadczy o płynącym nieuchronnie czasie. Wystarczy kilka pokoleń, a „Curiosa Meravigliosa” będzie postrzegana jako zbiorowa kapsuła pamięci.
Czy to Pana pierwsze doświadczenia z drukiem cyfrowym na ceramice? Co zaskoczyło Pana i zainteresowało w tego typu produkcji?
JF: Nie był to pierwszy raz, lecz drugi; wykonywałem już mural będący fotomozaiką na fasadzie ratusza w Gibellinie, na Sycylii. Wybrałem wówczas troje oczu mieszkańców tej sycylijskiej miejscowości: dziecka, młodej matki i osoby starszej. Te trzy spojrzenia z różnych epok witają nas, skłaniając do refleksji nad przyszłością. W Reggio Emilia nowość polega na tym, że zaproponowałem dzieło pionowe, zgodne z architekturą Musei Civici.
Było to wyzwanie techniczne, które wymagało udziału architektów, inżynierów i specjalistów; wymagało sporo pracy, a dodatkowe trudności były spowodowane przez okres pandemii, ale jestem bardzo zadowolony z rezultatu.
Możliwość pojawienia się w zakładzie Marazzi podczas produkcji i druku na płytach z gresu porcelanowego sprawiła, że w mej głowie zrodziły się pomysły na przyszłe, bardziej ambitne projekty.
Jako wielki znawca kultury obrazu i jego znaczeń, jakie są Pana relacje z materiałem, z właściwościami dotykowymi?
JF: Głęboko tkwimy w fazie, którą zwykłem nazywać postfotograficzną, charakteryzującą się obfitością i wszechobecną dostępnością zdjęć, którymi coraz trudniej jest nam zarządzać. Zdjęcia te, podobnie zresztą jak i inne elementy w naszym otoczeniu, mają tendencję do dematerializacji. Niektórzy filozofowie, jak Byung-Chul, mówią wręcz o rozpowszechnianiu się tzw. „nie-rzeczy”. Życie cyfrowe, algorytmy i metawersy sprawiają, że skłaniamy się ku światu bezcielesnemu, bez bytu, bez namacalności, bez trwałości lub wagi. Wobec tego konieczne jest proponowanie strategii oporu, w której przewartościowuje się cechy, które są nieodłączną częścią materii. W fotografii, przykładowo, wiele jej funkcji zależy od jej kondycji jako przedmiotu-zdjęcia, związanego z rodzajem zastosowanego nośnika. Dlatego właśnie powrót do procesu fotoceramicznego, techniki dziewiętnastowiecznej, choć wdrażanej w technologii współczesnej, ma dla mnie wartość godną naśladowania.
